Unha maneira divertida de definir a pintura moderna podería ser dicir que é a xenialidade a partir das metáforas máis equivocadas. En certo sentido, pintores, poetas e músicos coquetearon coa posibilidade dunha “pintura musical”, unha “poesía feita de imaxes” e unha “música descritiva”, sen que podamos saber moi ben a que se referían. Pero, ao contrario do que puidese parecer, foi a impropiedade desas metáforas, a súa imprecisión, o principal impulso na revolución dunhas linguaxes propias, o comezo do soño de artes autónomas. É fácil pensar en Eduardo Martín do Pozo como un herdeiro desta tradición moderna: un que quizá perdeu a inxenuidade pero que se resiste a que desapareza a pulsión deste xogo. As flores máis raras toma precisamente de título un famoso verso de Baudelaire, o pai destas utopías sinestésicas, destas “correspondencias” entre as artes. Pertence ao poema “A invitación á viaxe”, unha celebración da nosa capacidade de invención de paraísos artificiais. Na súa variante en prosa do mesmo poema no L’espleen de Paris, Baudelaire establece, ademais, unha relación entre estes paraísos ficticios e a propia obra de arte. Cada home segrega, di, “a súa dose de opio natural”, unha capacidade imaxinativa capaz de inventar “países” máis verdadeiros que a propia verdade, superiores “como a arte o é respecto a a Natureza”. As flores máis raras preséntase como unha serie de variacións sobre o imaxinario do paraíso, cunha dobre face que ten lugar en dúas sedes físicas. Na Galería F2, en Madrid, un paraíso diúrno, unha selva; na Galería Vilaseco, na Coruña, o paraíso nocturno transfórmase nun inquietante bosque. Nada deste xogo de variacións é inxenuo: selva e bosque potencian o carácter sinistro, en certo sentido inhumano, da propia idea de paraíso. E reivindican a orixe romántica deste tópico, pero fano desembocar nunha sensibilidade contemporánea, unha que completa a escisión entre a vida e a súa representación. O exemplo podería ser unha canción dos Pogues, “Summer in Siam”, que dá título a un destes “paraísos diúrnos”. A voz canta a felicidade de alcanzar unha natureza, por certo, cargada cos clichés do exótico, un paraíso de postal; e a música que a acompaña se disocia nunha absoluta tristura. A natureza cambia, transfórmase, canta Shane MacGowan, e el reafírmase nunha idea repetitiva: só sei que son. Entre medias deste percorrido por un símbolo que afunde as súas raíces no propio imaxinario humano, paraíso ou xardín, Martín del Pozo engade algunhas gozosas intuicións. As flores mutan en estrelas, as constelacións resaltan a súa orixe como mapa (e a el mesmo gústalle pensar nas constelacións non só como os primeiros mapas humanos, senón como as primeiras “pinturas”). A paleta de cores trabállase desde unha fermosa contradición, nunca evidente: as amarelos “saturnais”, case verdes, tentan quitarse peso con pinceladas de branco. E a escuridade, antes que esaxerar o seu dramatismo, reivindícase como historia da pintura: son os negros habitables do Barroco español. A pulsión xeométrica habitual na súa obra reláxase, parece máis ben un encontro fortuíto de formas sobre un lenzo, azaroso e acertado. Porque Eduardo Martín del Pozo non é un pintor ao que lle pese o conceptual. Como en exposicións anteriores máis “musicais”, como as súas homenaxes a Morton Feldman ou Beethoven, aposta por unha intuición do esencialmente pictórico: o ritmo e o xesto. A pincelada cada vez máis laxa e solta, con algo de pegada mínima e gozosa. El refírese a isto cunha metáfora materialista: pintar é como comer sardiñas.